Ludvík Alois Marold se narodil 7. srpna roku 1865 v Praze na Malé Straně. Studoval na české a později na německé škole.

V roce 1881 byl šestnáctiletý Marold na základě předložených kreseb, které neznáme, přijat do přípravky pražské Akademie výtvarných umění k profesoru Františku Čermákovi. Rok nato z ní byl vyloučen. Patrně pro nekázeň a neuctivou karikaturu tehdejšího ředitele Antonína Lhoty. Sám na ta léta vzpomínal s nechutí, neboť zastaralé metody výuky a nepružné lpění na školním řádu, který nařizoval nekonečné hodiny obkreslování sádrových odlitků a malbu vždy stejných akademických modelů v aranžovaných pózách, mu byly úplně cizí. Nesnesitelné se mu zdálo i to, že AVU sídlila v místnostech Klementina, kde chybělo světlo, vzduch i prostor. Řešením vzniklé situace byl odchod na Akademii do Mnichova.

Marolda vychovávala od roku 1873 teta a ta mu studia v Mnichově umožnila. Marold jí celý život vzdával úctu a měl věru za co. Umožnit mladému, nevyhraněnému chlapci studia v Mnichově znamenalo pro Josefu Maroldovou, nájemkyni erární trafiky, jistě krajní odříkání. Posílala mu prý sto zlatých měsíčně a student si určitě musel ještě přivydělávat.

Na mnichovskou Akademie der Bildende Kůnste byl Marold přijat 21. října 1882. Byl postupně zapsán u profesorů N. Gysise a L. von Lóftze. Z nich měl na něj výraznější vliv Nicolas Gysis (1842-1901). Tento v Mnichově naturalizovaný Řek proslul světelnou malbou motivů z běžného života, žánrově a národopisně podbarvených. Ovlivnil svým důrazem na plenérový účin prostředí zobrazeného výjevu Marolda, ale i Vojtěcha Bartoňka a Jožu Úprku.

V té době si už Marold přivydělával ilustracemi pro nakladatelství Braun & Schneider v Mnichově a od roku 1885 vycházejí první reprodukce jeho kreseb také ve Světozoru a ve Zlaté Praze.

Mnichov byl v té době kvetoucím městem s bohatým uměleckým životem. Byla to doba uměleckých spolků a čeští umělci si v Mnichově také jeden založili, nazvali jej Škréta. Podle vzpomínek současníků byl Marold ve spolku velmi aktivní. Měl laskavou, družnou, velmi příjemnou povahu, byl hezký a elegantní. Nikdy však nepropadl bohémství a necítil potřebu se vnějškem prezentovat jako umělec. Rád se bavil a měl schopnost strhnout za sebou i své okolí. Z řady zachovaných dopisů z pozdější doby víme, jak pro něj bylo kamarádství důležité. Zdá se, že si dobře uvědomoval i praktickou funkci spolku, totiž možnost ukázat výsledky své práce na spolkových výstavách a možnost získat přístup k informacím o větších zakázkách.

Proto také někdy na konci roku 1885 požádal s doporučením Josefa Ženíška o přijetí do Výtvarného odboru Umělecké besedy v Praze.

Na podzim roku 1886 ukončil Marold studia v Mnichově a přihlásil se znovu na pražskou AVU do třídy profesora Maxmiliána Pirnera.

S pražskou Akademií se mezitím odehrála dosti zásadní změna, která byla k jejímu prospěchu. Hlavní zásluhu na tom má vznik konkurence – totiž Uměleckoprůmyslové školy. Její první ředitel, znamenitý architekt František Schmoranz, dokázal přizvat ke spolupráci skutečně vynikající umělce, a Umprum měla hned od počátku moderního ducha.
Rychle se prosadila, a dokonce obsadila větší část novostavby na pražském nábřeží proti Rudolfinu, původně určené jen pro Akademii.

Chtěla-li si pražská Akademie uchovat svůj význam předního uměleckého učiliště, musela změnit styl výuky i profesorský sbor. Na školu přišli noví učitelé – Julius Mařák a Maxmilián Pirner – a její duch se pomalu měnil. Proto nepřekvapí, že se sem Marold znovu přihlásil k dokončení studia.

Je dodnes běžnou školní praxí, že studentům je poskytnuta příležitost absolvovat po ukončení studia takzvané čestné roky. V době, kdy se má mladý umělec pustit do života, potřebuje často dobrodiní školního ateliéru a možnost práce se školními materiály i modely. Něco podobného bylo asi umožněno i Maroldovi, o němž se vědělo, že je nemajetný. Profesor Pirner byl citlivým učitelem. Jeho ateliér v tomto ročníku navštěvovali kromě Marolda ještě Josef F. Hetteš, Joža Úprka a Vojtěch Bartoněk.

Pirner nechal Maroldovi úplnou volnost a zařídil, aby mu byl poskytnut k užívání školní ateliér v budově Rudolfina. Odtud se měl rozletět do světa. A aby jeho rozlet nebyl příliš tvrdý, dostal Marold příležitost uvést se na pražskou uměleckou scénu.

Praha v letech 1886 – 1887 se již značně lišila od města, které malíř před pěti lety opustil. Národní divadlo mělo za sebou čtvrtou sezónu, Václavské náměstí se stávalo moderní tepnou, domy rostly do výšky. Na místě Koňské brány vyrůstala budova Národního muzea, která byla o tři roky později dokončena. Na nábřeží Vltavy stálo již Rudolfinum, postavené nákladem České spořitelny a určené za sídlo Obrazárny vlasteneckých přátel umění, Uměleckoprůmyslové muzea a Konzervatoře hudby. Byly zde také koncertní a výstavní sály. Výroční výstavy Krasoumné jednoty, největší výstavní události pražského roku, kde bylo možné vidět i práce zahraničních umělců, se již nekonají v restauračních prostorách na Žofíně, nýbrž právě tady v Rudolfinu. Čilý stavební ruch vyvolává poptávku po malířských i sochařských dekoracích. Mladý akademik, který přišel z Mnichova, je provázen dobrou pověstí a brzo také prokazuje svou schopnost dostát velkým dekorativním zakázkám.

Již bylo řečeno, profesor F. Schmoranz nabídl Maroldovi profesoru dekorativní malby na Uměleckoprůmyslové škole. Jak k tomu došlo, popisuje Mádl ve Volných směrech. Líčí, jak se Schmoranz v této věci radil s ním a profesory F. Ženíškem a J. V. Myslbekem. Po pečlivém hledání padla nakonec dvě jména. Vybrán byl Marold. Ale také bylo rozhodnuto, že musí doplnit své vzdělání studiem u některého vynikajícího současníka, nejlépe u profesora Gallanda (1822 – 1892) v Paříži.Ten byl v té době uznávanou osobností dekorativní malby a začal právě provádět výzdobu pařížské radnice a Sorbonny. Dostat se do jeho ateliéru bylo pro cizince velmi těžké.

Marold mu zaslal na ukázku své práce – ilustrace k Herrmannovým Pražským figurkám, k Hellerovu Panu markýzovi a kopii Vaječného trhu. Galland si vyžádal ještě posudky od L. Bonnanta, J. L. Géróma, A. Louvrier de Lajolaise a J. L. E. Meissoniera. Všechny vyzněly velmi pochvalně. Zdůrazňovaly Maroldův talent, originalitu, vlohy pro malebnost a kreslířskou jistotu. Posudky obsahovaly i věty, které jako by předpovídaly další Maroldovu dráhu. Louvrier de Lajolais se domnívá, že cesta mladého umělce je v neodvislosti a Léon Bonnant doslova říká: Milý příteli, ten Váš muž je velmi talentovaný. Vidí obdivuhodně barevné odstíny, typy, pohyby. Nepotřebuje nic než pokračovat. Myslím, chce-li se stát skutečným malířem, měl by vstoupit do nějakého ateliéru, buď ke Géromovi, nebo Cabanelovi. Potřebuje nabýt jen vědomostí, které mu chybějí. Ale chce-li zůstat tím, čím je, totiž vynikajícím ilustrátor, nepotřebuje již nic. Je obdivuhodně nadaný…

Na základě předložených prací a s přihlédnutím k výbornému hodnocení kolegů Galland Marolda do svého atelieru přijal. Mladý umělec se na cestu připravoval na Uměleckoprůmyslové škole u F. Ohmanna a A. Hellméssena a v pozdním létě 1889 konečně odjel. Měl dostávat stipendium 100 franků měsíčně po dobu jednoho roku.

Jeho pobyt u Gallanda přišel do nešťastné doby. Gallandova výzdoba Hotel de la Ville (pařížské radnice) a Sorbonny zaměstnávala všechny přítomné studenty. Nešlo o tvůrčí práci, ale o technické převádění profesorových návrhů na stěny, a Marold byl hluboce zklamán. Někdy před Vánoci 1889 dostal záchvat revmatismu a po uzdravení se rozhodl, že ke Gallandovi přestane docházet. To mělo samozřejmě neblahé následky – bylo mu zastaveno stipendium.

Podle Mádlova svědectví víme, že ještě před odjezdem z Prahy bylo s Maroldem domluveno, že první půlrok bude v Paříži na zkoušku. V případě, že se nebude cítit dobře, stipendium se přeruší. Maroldova nedisciplinovanost byla známá. Ale nebyla to jen nedisciplinovanost. Marold cítil, že chce dělat něco jiného, a okouzlen Paříží si uvědomil, že má pro něj mnohem větší cenu dívat se na život kolem sebe a snažit se ho zachytit. Ludvík Kuba ve svých vzpomínkách zanamenal Maroldovi názory, jak je vyslechl při své návštěvě u něj v Paříží Neradím vám žádnou školu, vpadl mi Marodi hned do řeči, jakmile jsem mu řekl, kde jsem zapsán. Je to umrtvování duše. Také jsem při svém příchodu do Paříže byl zde ve škole. Ale musil jsem odejiti. Zprotivilo se mi stále totéž malovat za těchže samých okolností, v tomže světle, v témž tónu a v téže náladě. Stále stojí nahé tělo, stále se opakují tytéž modely, stále tytéž školácké pózy, stále týž vzduch akademický. Ostatně: Kde stojí psáno, že se malíř učiti má pouze na lidské nahotě, lidské kůži, lidském svalu? Zůstaňte doma a kreslete a malujte, kde co vidíte a jak to vidíte; tu židli s podlahou, ten šerý koutek pokoje s perspektivou parket či vzorku kobercového, okno s pohledem do ulice či větví stromových. Či myslíte, že je to snazší? Či myslíte, že to malíř není povinen tak pěkně udělat?, nebo že to není tak zajímavé a krásné? Vše je krásné a zajímavé, když to jako umělec vidíte, vše malíř má umět, ke všemu má být stejně spravedlivý, protože vše má samo pro sebe duši, výraz jako obličej lidský: a proto je ve skutečnosti všecko těžké, má-li to býti dobré. A kdo dobře umí vidět a podat jeden předmět, je mu vše jedno…

Ve své promluvě ke Kubovi Marold zrekapituloval asi hlavní důvod, proč opustil skromně zajištěnou pozici státního stipendisty s výhledem na profesorské místo a odhodlal se ke svobodné existenci. Druhým, stejně významným důvodem byla asi sama Paříž. Její půvab, život na ulicích a v kavárnách, lidé, elegantnější a lehkomyslnější než v Čechách. A její světlo, které dává vyniknout barvám i tvarům a zároveň je harmonizuje.

Vábení Paříže a rozdíl mezi životem v Praze a ve městě nad Seinou musely být velmi silné. Vždyť Maroldovi by bylo bývalo stačilo, kdyby se zapřel a kopíroval Gallandovy předlohy 12 měsíců, a po návratu mohl mít doživotně zajištěnou existenci profesora.

Možná že to nebyl mladistvý nedostatek zodpovědnosti, který ho k odřeknutí stipendia dovedl. Marold – v té době čtyřiadvacetiletý – dozrál sice dřív umělecky než lidsky, ale jeho citlivost mu říkala, že musí ještě projít školou života a naučit se tomu, co je pro Francii příznačné. Naučit se žít plně současný okamžik „tady a teď“.

Na počátku to musel být vemi tvrdý život. Žil velmi nuzně, bydlel na dluh v hotelu, odkud jej po pěti měsících neplacení vyhodili. Kamarád Rudolf Vácha (I860 – 1939), který bydlel ve stejném hotelu a hoteliéra trochu znal, se zaručil, že Marold zaplatí, až bude mít peníze. Tehdy mu pomohl Vojtěch Hynais (1854 – 1925).

V roce 1890 byl Hynais v Paříži již známým malířem. Na Světové výstavě 1889 získal zlatou medaili za alegorii Mír a za repliku Léta, vytvo řenou podle kompozice pro královskou lóži v Národním divadle. Byl tehdy plně zaujat malbou v plenéru. Aby měl odpovídající podmínky, vystavěl si ateliér v zahradě na Montmartru, v ulici de la Barre číslo 40. Tam vznikala řada jeho olejů, včetně v Praze tolik obdivovaného Paridova soudu. V Hynaisově ateliéru, který byl bez vody a špatně vytápěný, Marold nějaký čas žil i pracoval, než si najal svůj vlastní v čísle 216 na bulváru Raspail. To se mohlo stát až tehdy, když se uchytil jako ilustrátor. První ilustrace mu zprostředkoval Hynais. Byla to tehdy v Paříži nejběžnější cesta, jak se uživit. Znamenalo to však téměř jistě, že nezbude čas na malování. V dopise malíři Maškovi, který se ptal na možnosti existence v Paříži, Marold píše, že ilustrování je vlastně pro cizince jediná možnost, jak se zde udržet a zůstat publiku na očích.

Ve stejném dopise je ale i pasáž, v níž Marold popisuje, jak ho nemožnost malovat rozdírá. Píše: Když jsou Salony, běžím tam, koukám, koukám, potom mne to chytne a pryč, pryč. A vícekrát tam nejdu. Proč? Vidím tam práce lidí od jména, mám to přesvědčení v sobě, že bych to taky doved. Aspoň podobně jsem cítil vždy, tak jsem už si myslel ty věci dávno. A ti maj jméno, jsou bohatí a všichni čerti a já nic. Vidíš, jsem jako všichni, brr přes koleno zlomit. Ale teď je tu celá řada lidí, které člověk nezná, nikdy nic neslyšel, jsou úplně neznámí, mají bídu a co vystavují ti? Umění nejčistší v nich je vidět, ta skromná láska k umění. Jsou to lidi, kteří jsou velikáni a tvořej v bídě. Jednou, dvakrát je pustěj do Salonu a potom zmizí, snad je víc nepustí. A lid je tupěj, šosáci jsou i Francouzové, jen s tím rozdílem, že alespoň vůči svým lidem se brzo spřátelej. A povětšině jsou to cizinci, kteřísi odnášej tu krutost osudu…‘

Reprodukce Maroldových kreseb vycházejí od roku 1890 v nejznámějším pařížském obrázkovém časopise La Revue illustrée. Nakladatel Hachette vydal s jeho ilustracemi knihu André Theurieta, Le mari de Jacqueline a knihu Paula Perreta, Les filles Mauvoisin. Perretovu knihu přivítal v roce 1890 na stránkách Figara lichotivým posudkem vlivný současný kritik Albert Wolf, který předpovídal, že se Marold stane jedním z nejlepších francouzských ilustrátorů.

Hlavním Maroldovým úkolem druhé půle roku 1897 a první půle roku 1898 byla práce na panoramatu Bitva u Lipan. Panorama byl specifický výtvarný druh, jakási masová zábava, velmi oblíbená po celé 19. století. První vytvořil v Londýně v roce 1791 Robert Barker. Jeho úspěch podnítil přímo „panorámovou horečku“ po celé Evropě. Tématem byly slavné okamžiky dějin, pohledy na města či krajinné krásy, ale i apoteózy panovníků a historických epoch. Zájem o panoramata probíhal v určitých vlnách. Poslední vzepětí zájmu bylo zaznamenáno v údobí od osmdesátých let po rok 1900. Tehdy vznikaly po celém Německu, ve Francii, v Belgii, Holandsku i Anglii nové a nové projekty, často s výrazně nacionalistickou notou. Česká společnost, rychle se konzolidující a bohatnoucí, nechtěla zůstat pozadu. Důvodem i záminkou k postavení panoramatu byla Výstava architektury a inženýrství, konaná roku 1898 na Pražském výstavišti.

Z protokolů schůzí Výtvarného odboru Umělecké besedy víme, že poprvé se o zhotovení panoramatu mluvilo už 1. února 1889. Za rok se mluví o panoramatu znovu a výbor dochází k závěru, že dokud není dostatečná částka peněz na jeho zhotovení zaručená, nemá cenu jednat.

Další zprávy o panoramatu se objevují až v roce 1897, kdy 8. října Marold na schůzi výboru referuje o svých cestách do Drážďan a do Mnichova: Stran malby panoramy pro výstavu architektů a ingenieurů praví, že času jest dosti, aby panorama dokončena bytí mohla do otevření výstavy. Po delší debatě o sujetu panoramy přijat většinou náhled p. Marolda zobraziti Bitvu u Lipan, což slíbil p. Marold též výkonnému výboru oznámiti a ku schválení doporučiti…‘. Jak víme, výbor výstavy nakonec také uvedené téma schválil. Druhým navrhovaným tématem byla Bitva u Domažlic.

Konzultantem Maroldovým se stal doktor Hugo Toman, který právě nedávno vydal knihu o lipanské bitvě a tématem se léta podrobně zabýval. Samozřejmě se vycházelo z Palackého Dějin národu českého a z mínění současných historiků. Marold vyzval ke spolupráci krajináře Václava Jansu (1859 – 1913), s nímž studoval krajinu kolem Lipan a vybral místo, odkud bude výjev zobrazován. Na části figurální s ním spolupracovali Karel Rašek (1861-1918), Theodor Hilšer (1866-1930) a Ludvík Vacátko (1873-1956).Terén a kašírovanou plastickou část kompozice, naznačující přechod do reálu, zhotovil Karel Štapfer (1863-1930) a ten v závěrečném finiši pomáhal i s malováním figur.

Pro panorama byla vybudována kruhová budova, která měla vnitřní průměr 30 metrů. Plátno pro obraz bylo 11 metrů vysoké a přes 90 metrů dlouhé. Bylo napjato mezi dvěma železnými kruhy, z nichž hořejší byl připevněn ke konstrukci stěn a dolejší svou vahou udržoval plátno napjaté. Děj zobrazené bitvy zachycuje okamžik, kdy panská jízda lstí pronikla táboritskou obranu a její vozovou hradbou. Snad mělo být chmurné téma o národní nesvornosti vedoucí k porážce varováním. Marold měl kritický postoj k rozhádané, závistivé pražské společnosti. Děj i poslání tragické bitvy se mu muselo zdát užitečným mementem. Navíc malířské možnosti, které skýtal děj v otevřené, jen mírně zvlněné krajině, byly pro panorama ideální.

Panorama vznikalo v horečné práci během 127 dní, od 7. února do 15. června 1898, kdy bylo slavnostně předáno výstavě. K přípravným pracím propůjčil Maroldovi svůj ateliér Vojtěch Hynais. V pavilonu samém pak byla na kolejích umístěna pojízdná komora, odkud byly promítáním na plátno rozvrhovány jednotlivé části výjevu.

Zvládnout v krátkém čase tak obrovskou plochu je po profesionální stránce téměř husarský kousek. Panorama má svěžest reportážního záběru, propojení skupin je přirozené, ačkoliv jde vlastně o souhrn jednotlivých epizod, a stejně nenásilně působí jejich pozice v krajině. Kompozice je plná světla, vzdušná a přitom barevně sjednocená. V. V. Štech ve své mírně kritické vzpomínce“ upozorňuje na to, že Marold pojal historickou tragédii nealegoricky a nepateticky, se zpravodajskou přirozeností a že projevil úžasnou schopnost zachytit mimiku a momenty velikého střetnutí i schopnost zobrazit roztroušené objekty, zvláště zbraně.

V každém případě dokázal Luděk Marold Bitvou u Lipan, že se vrací do Prahy připraven k nejvyšším úkolům, poučen světovým vývojem a technicky dokonale vyzbrojen. Neslevil při tom ze své hlavní zásady, totiž že přirozeně zobrazený děj nepotřebuje berličku alegorie nebo patosu a že každé zobrazení, je-li dobré, je samo o sobě událostí. Po zhotovení panoramatu odjel Marold ještě do Paříže, aby dostál uzavřeným závazkům. V tomto roce ilustroval ještě dvě knihy.

V Praze najal Marold pro svou rodinu byt v novostavbě domu na Zvonařce, v nejvyšším patře s krásným rozhledem na nuselské údolí, tehdy ještě nezastavěné. V tomto domě zanechal jednu z posledních stop svého umění. Do jemných malovaných ornamentálních rámců schodiště vytvořil na podestách průhled do modrého nebe s několika vlaštovkami. Poslední době se v pražském obchodě starožitnostmi objevil půvabný obrázek Lapený stehlík, který svým námětem i provedením potvrzuje hypotézu o Maroldově autorství nástropních maleb v domě na Zvonařce.

Plakátová tvorba Luďka Marolda je dodnes nejméně probádanou oblastí jeho díla. Veřejnosti je znám pouze jeho jediný plakát, Náš dům v asanaci, často publikovaný a vystavovaný v souvislosti s uměním doby přelomu století, secesí. Zdaleka to však není jeho jediný plakát. První Maroldovy pokusy – plakáty zábav a výstav pražské Umělecké besedy, jejímž byl členem, spadají již do do let 1887-1888.

Koncem jara 1889 se Marold usadil v Paříži, kde si během dvou let získal pověst brilantního a verzatilního ilustrátora. Bylo tedy jen otázkou času, kdy se zapojí, tak jako stovky jiných umělců pobývajících v Paříži,
l do již rozběhnuté a stále žádanější produkce reklamních plakátů. K tomu jistě napomohlo i napojení nakladatelů a vydavatelů, pro něž pracoval, na tiskárnu Lemercier. Nevíme s určitostí, jestli měl Marold s Lemercierem nějakou pevnou smlouvu, jisté však je, že všechny jeho realizované pařížské plakáty byly tištěny výhradně u této firmy; i dosud známé nerealizované návrhy byly z majetku Lemerciera či dalších lidí z této firmy, jako byli De Brunoff a Kadár.

Z dochovaných návrhů je třeba zmínit několik studií a návrhů reklam jízdních kol, reklamu piva Biěre Franc… (v majetku Národní galerie). Z nedochovaných prací byl nejzajímavější návrh reklamy (billboardu?) pro neznámého cigaretového výrobce. Na dlouhém horizontálním formátu je umístěna šestice kouřících krasavic s elegánem uprostřed.

Londýn, místo konání první velké světové výstavy v roce 1851, ke konci minulého století jaksi vypadl z pořadí těchto výstav, a proto bylo rozhodnuto uspořádat Indickou výstavu (The Empire of India Exhibition), představující Británii jako světovou velmoc. Generálním ředitelem byl jmenován Imre Kiralfy, architekt, manažer a režisér výpravných spektáklů, provedených již v Paříži, Londýně a USA. Pro výstaviště v Earl’s Court navrhl a nechal postavit celou řadu budov, včetně kopií buddhistických a šivaistických chrámů i muslimských mešit.

Jako zkušený podnikatel věděl, že samotné vystavení indických zajímavostí nepřitáhne tolik lidí, aby podnik byl rentabilní. Proto zde uvedl stovky open-air představení (spektáklů, produkcí, slavnostních průvodů) před „indickými“ stavbami, stejně jako množství podobných atrakcí v nově zřízeném Divadle císařovny (The Empress Theatre). Všem těmto představením byla společná obrovská pompa, veliké davy herců a statistů i řady zvířat na jedné straně, na straně druhé pak snaha o zobrazení určitých výseků indických dějin, zřejmě i v návaznosti na britskou přítomnost v Indii. Propagací výstavy byla pověřena pařížská firma Lemercier. Její nejlepší návrhář Marold se soustředil právě na „historická“ představení, spektákly a procesí.

Z množství návrhů, rozkresů a skic, evidentně podložených důkladným studiem materiálu, lze usuzovat, že tuto zakázku bral Marold se vší vážností, možná i proto, že mohl plně popustit otěže své představivosti a zároveň se bez jakýchkoliv zábran vyjádřit barvou. Návrhy i realizované plakáty jsou přímo orgiemi barev, kostýmů, davů lidí, zvířat a staveb! Z celé řady Maroldových návrhů byly pro výstavu k realizaci vybrány čtyři. Tuto sadu tvoří dva vertikální a dva horizontální plakáty. Všechny byly vytištěny ve dvou formátech: jako klasické plakáty o rozměrech 70×50 cm či 70×105 cm, a jako billboardy s plochou 3×2 metry nebo 3×6 metrů! Celou sadu billboardů koupil průmyslník a sběratel Alexander Henriot, který je prezentoval na výstavě plakátů v Remeši roku 1896. Billboardy však především visely v ulicích Londýna a Paříže. Dva největší z nich uvedl ve své druhé knize o plakátech Ernest Maindron. Billboardy z ulic časem zmizely, a ty, které byly v remešské sbírce, shořely za první světové války. Naštěstí se dochovaly malé „klasické“ verze v několika sbírkách v Anglii, Francii a Německu.

Uvedenou čtveřici realizovaných plakátů Indie musíme doplnit ještě o jeden (tištěný rovněž u Lemerciera), nedávno objevený v pařížské Národní knihovně. Jeho text však zní Empire of India and Ceylon Exhibition 1896! Výstava v roce 1895 byla natolik úspěšná (a samozřejmě i finančně výnosná), že byla rok nato – nepatrně rozšířená – reprízovaná. Staré plakáty byly však nepoužitelné, Kiralfy tedy zvolil pro plakát výstavy 1896 další Maroldův návrh z roku 1895. Plakát se slavnostním průvodem (vychází z mešity v pozadí a vede ho pěší důstojník, za nímž v čele procesí veze vyzdobený slon jakousi princeznu) je znám jen v klasické velikosti 75×50 cm.

Praha se s Indickým plakátem setkala až na Maroldových posmrtných výstavách na jaře roku 1899 – nejdříve v Městském muzeu, kde byla vystavena střední část plakátu i celá řada návrhů, a krátce nato u Topiče na Ferdinandově třídě. Dominantou byl jeden ze dvou největších billboardů – Historical Production of India, nabízený ke koupi za tehdy ohromnou sumu 125 zlatých. Tato Topičova výstava byla reprízována v Plzni, Brně a Hradci Králové. Je možné, že plakát byl dosud neznámým sběratelem či případně muzeem opravdu zakoupen. Nebo prostě zmizel při několika postupných výprodejích a likvidacích Topičova závodu.

Maroldovu plakátovou produkci z doby po návratu do Prahy (1897) známe ještě méně než pařížskou. Návrhů vytvořil jistě ještě několik, o jejich osudu však většinou nevíme.

Ještě z roku 1897 pochází návrh pro výroční tablo – plakát drážďanského výrobce tiskařských barev Gleitsmanna s akademizující alegorií knihtisku dle jeho návrhu“, který chromolitograficky vytiskla pražská firma A. Haase. Touto metodou se v tisku poněkud vytratila Maroldova lehkost, naopak získal na smyslové působnosti. Ještě méně autorským je fotochromaticky tištěný (a nesignovaný) plakát vídeňské Parfumerie Apollo s motivem dívky a květů, který je pokažený mj. i zlatým dekorem.

Na přelomu let 1897-98 se věnoval Marold panoramatu Bitvy u Lipan pro Výstavu architektury a inženýrství ve Stromovce. Nevíme, proč (zřejmě z nedostatku času) se Marold nezúčastnil soutěže na její plakát, která byla vyhlášena v září 1897. Chvatně si však načrtl pouze jeho skicu. Při práci na panoramatu si však Marold dokázal najít čas na organizaci výzdoby bizarní výstavní krčmy „U Nesmysla“ i na návrh (a traduje se, že též i na provedení) plakátu hry Náš dům v asanaci pro výstavní divadlo. Na tomto plakátu jako by přenesl do Prahy kus pařížského světa.

O tom, že i k zakázkám Marold přistupoval s největší vážností, nejlépe svědčí jeho dopis z 27. 7. 1897 J. Dědinovi do Paříže: Jdou kšefti, jen je provádějte dobře a poctivě. Udělal jsem to také nini já, aš snad až moc solidně, pamatujete na ten nešťastný plakát, co Jste také s sebou pomáhal, nelíbil se zde mnoho, totiž žádali nějaké corecturi, tak jsem ho udělal celý znovu“, no vidíte, to je tak dojalo, že mě ihned nový kalendář na 800 zl objednali, přece s poctivosti a.t.d.
(Ponecháno v původním znění – Marold měl s češtinou značné potíže).

Autoři textu: Jana Orlíková a Petr Štembera

1865 – 7. srpna se narodil jako nemanželský syn Aloisie Maroldové a Antonína Květkoviče. Otec rok po jeho narození rodinu opustil.

1875 – matka po dvouleté nemoci umírá na tuberkulózu. O chlapce se již dva roky stará teta Josefa, matčino dvojče.Josefa Maroldová dostala jako nezaopatřená dcera důstojníka trafiku č. 7, která stála u zdi Státního (dnes Masarykova) nádraží.

1881 – složil zkoušku na pražskou Akademii výtvarných umění k profesoru F. Čermákovi.

1882 – vyloučen z pražské Akademie, 21.10. nastoupil na mnichovskou Akademii. V knize studentů je zapsán pod č. 4243 – stáří 17 let, otec zemřel (sic!).

1884 – první ilustrace v českých časopisech Světozor a Zlatá Praha.

1885 – první ilustrace ve Fliegende Blatter. Ke konci roku doporučil Maroldovo členství ve Výtvarném odboru Umělecké besedy (dále jen VOUB) Josef Ženíšek.

1886 – na protest proti nespravedlivé kritice jmenuje mnichovský umělecký spolek Škréta Mikoláše Alše čestným členem. Kresba na čestné adrese je od Marolda.

1887 – přesidluje do Prahy a je přijat znovu na Akademii do ateliéru prof. M. Pirnera.

1888 – na schůzi VOUB 7. 12. usneseno, aby plakát a pozvánku na Vánoční výstavu maleb, kreseb a děl plastických VOUB nakreslil Marold, dostává zálohu 10 zlatých. Od zimy se připravuje na stipendijní pobyt v Paříži.

1889 – 10. května prof. Liška navrhuje na výroční cenu UB Maroldův obraz Vaječný trh (primo loco – přijímá se). V pozdním létě odchází Marold se státním stipendiem 1200 zlatých ročně do Paříže, do ateliéru P.V. Gallanda. Před Vánoci onemocněl Marold revmatismem.

1890 – Marold maluje svoji budoucí ženu Zdenku na obraze nazvaném Růžové poupě. V dopise Nerudovi z 9-12. omlouvá opožděnou odpověď tím, že má mnoho práce a zásobuje ilustracemi tři velké nakladatelské domy.

1891 – na začátku roku bydlí v Hynaisově ateliéru na Montmartru. 7. března si na pařížské radnici a potom v kostele bere za ženu Zdenku Makovskou, dceru nájemce české restaurace v Palais Royal, u nějž se scházela pařížská kolonie českých umělců. Karel Makovský, bývalý obchodník a ředitel První občanské záložny v Praze, se stal zástupcem a reprezentantem Plzeňského měšťanského pivovaru v Paříži. Novomanželům svědčí R.Vácha a A. Mucha. V dopise nakladateli Ottovi z 9. 5. sděluje, že na Salonu vystavoval na výslovné přání redakce Le Mondu. Jeho adresa je již 216, Bd. Raspail. 8. prosince se narodil syn Ludvík.

1892 – na Internationale Kunstausstellung v Mnichově získal zlatou Pamětní medaili za ilustrace.

1893 – na Vánoce se koná v Paříži výstava lidového umění a Marolda navštěvuje při té příležitosti Zdenka Braunerová. Domlouvá se Zdenkou Maroldovou, že se ujme redakce časopisu módních
a kulturních informací Pařížské módy.

1894 – pro Le Monde illustré portrétoval v roce 1894 GiuseppeVerdiho.

1895 – z dopisu nakl. Ottovi vyplývá, že se stěhuje do Meudonu, 21, Chemin des Moulineaux. Zároveň mu píše, že se při Mrštíkově návštěvě dohodli, na ilustracích Pohádky máje: 4-5 celostranných obrázků a „mezi jednotlivé kapitoly zcela malé kresbičky, jako krajinku, zátiší a. p.” Cena nepřesáhne 300 zlatých, minimálně však 250 zlatých. Pracuje na plakátech pro Indickou výstavu v Londýně. Začínají vycházet jeho ilustrace ve Fliegende Blatter.

1897 – 8. ledna navrhl VOUB uspořádat Přátelský večer na počest B. Knupfera a L. Marolda, kteří zřejmě v tu dobu bydleli v Praze. Mezi 9. a 22. lednem večírek skutečně úspěšně proběhl. Sešli se na něm „téměř všichni přední umělci v Praze žijící a příznivci umění výtvarného. Hosté setrvali až do pozdních hodin v nejživější náladě – zábava byla velice animovaná“. 27. ledna vyslovuje na schůzi VOUB Rašek jménem Maroldovým dík za přátelský večer. Přítomen v Praze v době Svatodušních bouří a jeho reportážní kresba, zachycující brutalitu policejního zásahu, vychází v pražském Světozoru a 11. 12. v pařížské La Illustration.

1898 – pracuje horečně na panoramatu Bitva u Lipan. 6.6. v dopise prosí K. M. Capka-Choda, aby v textu o panoramě nezapoměl uvést poručíka Vacátko. 31 10. píše Svatopluku Čechovi poděkování za úvodní báseň ke knižnímu vydání Bitvy u Lipan s omluvou za zpoždění – byl několik týdnů v Paříži. V tomto roce maloval nástěnné malby pro záložnu v Poděbradech.

1.12. 1898 v 1 hodinu 30 minut zemřel Marold na tyfus (ošetřoval ho MUDr. Kulhavý). VOUB na své schůzi 1. prosince uctil povstáním Maroldovu památku a na návrh Karla Liebschera odhlasováno poslání věnce. Pohřeb se konal 3. prosince o 3. hodině „z domu Smutku na Zvonařce číslo 65 na hřbitově Olšanském“, zádušní mše byla sloužena 5. prosince v 8.30 ve votivním chrámu Páně sv. Ludmily na Královských Vinohradech.

1899 – posmrtná výstava se konala v Praze – v budově Městského muzea, bylo vystaveno 400 prací a výstavu pořádala JUV. V Plzni bylo vystaveno 300 prací, mezi nimi 19 nových oproti Praze a 144 reprodukcí. Volné směry referují o tom, že výstava v Plzni je slabě navštívená.V Hradci Králové byla třetí zastávka výstavy.

28. dubna 1899 se konal v Plzni pod protektorstvím městské rady a okresního zastupitelstva Maroldův večer, na němž kromě jiného programu vystoupila také vdova s proslovem „Reminiscence na Luďka Marolda“. Obrazárna AVU ve Vídni zakoupila akvarel za 800 zl.

1903 – 7.2. koupila Moderní galerie 1 velký obraz za 1000 zl., 1 kresbu tužkou – Kuchařka – za 25 zl., 1 studii třech postav za 60 zl. a náčrtek plakátu za 50 zl., 1 obraz reklamy na Nestlé za 2000 zl.

1.11.1903 spáchala Zdenka Maroldová sebevraždu Alois Kalvoda převzal Maroldův ateliér v Mánesově ulici č. p. 911 na Vinohradech.

Marold byl členem Umělecké besedy a nové Jednoty umělců výtvarných, Vídeňské secese, mnichovské Leutpoldsgruppe, dopisujícím členem České Akademie pro vědy, slovesnost a umění.